Наша методика преподавания мастерства актера и режиссуры

Великая тайна педагогического таланта состоит в том, чтобы педагог проникал в душу студента, понимал, умел смотреть на вещи его глазами, а не навязывал ему насильно собственные взгляды, понятия, мнения. Самым страшным в нашей педагогической деятельности является сухой формальный подход к своему делу. «Мы боимся будней и скуки вместо праздника и радости, пишет К.С. Станиславский — которую должна давать тяжёлая работа в искусстве». В своей методике он утверждал, что надо трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — красивым.

В этом практическом пособии нет, главы об этике и дисциплине, но эти вопросы воспитания неотделимы от общих вопросов обучения. Каждый педагог знает, как всякое нарушение этических норм и дисциплины мешают творческому процессу. А для этого, в первую очередь, педагог-режиссер должен быть требовательным к себе, ибо личный пример, является большой силой. Теперь о методике.

Система включает в себя две части:

Работа актера над собой

Она имеет два раздела:

1. Работа над собой в творческом процессе переживания (развитие внутренних элементов, необходимых для творчества).
2. Работа над собой в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом)

Работа над ролью

Е системе-исключительную, первостепенную роль играет идейно-политический момент в творчестве, главную, конечную, всеобъемлющую цель, на которую должны быть направлены все усилия режиссера и актера при создании спектакля в раскрытии сверхзадачи, т.е. идейно-политическая система произведения. Первая задача артиста, режиссера, состоит в том, чтобы не терять из виду сверхзадачу. Забыть о ней, порвать линию жизни изображаемой пьесы или сценария. Это катастрофа и для роли, и для артиста, и для всего спектакля, или постановки. Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами — одно из драгоценных свойств системы.

Система является не схоластичным методом, а живым действенным средством воспитания актера, требующим умелого, гибкого применения. Система-это справочная книга в минуту сомнения. Она обращена к актеру-художнику, она выводит его на самостоятельный путь творческих исканий, помогает ему совершенствовать свой талант. В творчестве нельзя нести сырое в искусство. Сырое не превратится в искусство, пока оно не пронизано сознательностью. Чтобы уметь — надо знать. Пребывание на подмостках перед публикой считается большим светлым праздником, а подготовка — усердным, терпеливым трудом. Давно известно, что нельзя научить, петь совершенно безголосого человека, в таком случае нельзя научить играть на сцене? Школа не рождает ни живописца, ни певца, ни актера. Она может научить своего посетителя: как распоряжаться своими природными способностями, пользоваться своим голосом, развить и определить его размеры, так и научиться выражать мысли и чувства способами сценической игры. Главное в актерском мастерстве — создание внутренней жизни человека своими собственными живыми чувствами и передачи этой жизни на сцене в художественной форме.

В процессе работы над ролью основным считается всестороннее развитие творческой личности актера:

Во всяком искусстве различаются 3 элемента:

1. Созидатель — во всех видах искусства всегда человек;
2. Материал — краски, глина, дерево, мрамор, музыкальный инструмент.
3. Произведения картина,скульптура,музыкальное произведение.

Во всех видах искусства эти элементы разделены, только в сценическом искусстве они неотделимы. Создатель-человек, материал-человек и произведение — жизнь человеческого духа, т.е. психология человека.

В развитие внутреннего творческого аппарата актера помогают внутренние элементы психотехники: воображение, общение, внимание, эмоциональная память, правда, вера, задачи, действия и другие. Двигателями же нашей психической жизни являются ум, воля и чувства, или представления, суждения и воля, чувство.

Психотехника позволяет нам по нашему велению создавать внутреннее сценическое самочувствие. Внутреннее сценическое самочувствие — это слияние двигателей психической жизни вместе со всеми элементами в стремлении цели артиста-роли. Чтобы отражать на сцене внутреннюю жизнь, нужен не только хорошо разработанный внутренний аппарат, но и исключительно отзывчивый физический аппарат, верно передающий результат творческой работы чувства, его внешнюю форму воплощения. Актеру необходимо освободиться от всего непроизвольного, непосредственного, от случайного, так как в искусстве нет ничего враждебного, чем случайность. Движением надо дать то разнообразие, ту быстроту сменяемости, ту слиянность, которая бы обеспечивала точность, полноту передачи душевных волнений, переживаний и гаммы чувств. Превосходно разработанный аппарат воплощения должен мгновенно подчиняться внутренним приказам воли актера. Вот такое физическое состояние актера мы называем внешним сценическим самочувствием. Внешнее сценическое самочувствие складывается из составных частей элементов-мимики, голоса, речи, интонации, движения, пластики и других. Когда созданы внешнее и внутреннее сценическое самочувствие, то обратное состояние, которое мы называем общим сценическим самочувствием рабочим сценическим самочувствием.

Только создав общее сценическое самочувствие, актер может приступить к творчеству. И вот здесь-то в творческом процессе и вступает органическая природа с её подсознанием. И что бы не делал актер в творческом процессе — читает ли он в первый или в сотый раз пьесу и роль, учит ли или повторяет её, думает ли о сценическом образе, о костюме и гриме — словом, при всяком малейшем соприкосновейнии он должен непременно находиться в состоянии общего сценического состояния — это правда жизни на сцене.

Если вы даже талантливы, все равно без работы над собой вы не постигнете мастерства. Изучение внутренних элементов сценического самочувствия наиболее правильно и последовательно строить в следующем порядке:

1. Освобождение мышц.
2. Действие «если бы»-предлагаемые обстоятельства.
3. Воображение.
4. ценическое внимание.
5. Чувство правды, логики и последовательность.
6. Сценическая наивность.
7. Эмоциональная память.
8. Общение.
9. Характерность.
10. Темпо-ритм.
11. Мизансцена.
12. Эпизоды, сверхзадача и сквозное действие.

Ведь стоит появиться хоть одному чужеродному элементу (неверная задача или объект по ту сторону), как начинают перерождаться логически и последовательно все элементы, и вместо сценического самочувствия создается «актерское», при котором нельзя не творить, не переживать. Правильное же сценическое самочувствие создает почву подсознательного, творческого процесса. Подсознательное творчество природы — через сознательную психотехнику артиста. Вот почему каждый человек, желающий стать актером или режиссером, чтобы подойти к органическим законам творчества с их подсознанием, должен в первую очередь изучить и практически полностью овладеть внутренними и внешними элементами и приемами психотехники, а для этого необходим большой и систематический труд.